segunda-feira, 14 de novembro de 2011

Foto: Concerto OCAM com Fernández e Duo Siqueira Lima 30/10/11





Foto: Concerto Quarteto FLB, Ensemble FLB e Trio Gismonti 30/10/11






Foto: Encontros e Lançamentos 29/10/2011





Foto: Ensaio Aberto na Unicsul




Foto: Palestra Marcia Taborda



Foto: Palestra Ricardo Dias



Foto: Recital 27/10/2011



Foto: Palestra Celso Delneri




terça-feira, 1 de novembro de 2011

Programa Metrópolis mostra reportagem com Leo Brouwer

A Poética de Sérgio Abreu: uma tentativa de entendimento de sua contribuição musical, por Edelton Gloeden e Luciano Morais


Introdução
            Este texto, por ocasião da homenagem realizada a Sérgio Abreu no III Festival Leo Brouwer, dispensa os comentários biográficos que estão amplamente divulgados, bem como as apresentações da carreira e do legado das gravações que ainda influenciam gerações de violonistas e músicos no Brasil. Pretendemos abordar seu legado como fruto de uma pesquisa acadêmica; como tal, o impacto de sua obra precisa ser discutido no contexto do sentido da obra de arte, de sua constituição profunda, de suas implicações históricas e, por que não dizer, ontológicas. Isso equivale a dizer, sem exageros de homenagem, que a contribuição de Sérgio Abreu como violonista abalou os fundamentos da compreensão ordinária que temos do violão, da sua história, da abordagem da tradição musical ligada a esse instrumento e da arte interpretativa em seu sentido mais abrangente. A forma como nos aproximamos desse verdadeiro divisor de águas na história do violão é através da indicação formal da hermenêutica, corrente da filosofia que acreditamos ter muito a contribuir para a compreensão da herança histórica e da poética musical. As gravações de Sérgio Abreu são o norte deste texto, mesmo que por vezes a contribuição da filosofia hermenêutica de Gadamer e Heidegger pareçam tomar a cena. A justificativa desse apelo à filosofia vem de dois pontos: primeiro, da idéia de que repensar qualquer atividade a partir de seus fundamentos já é sempre filosofia; segundo, que diante de acontecimentos que abalam profundamente nossa compreensão desses fundamentos, o senso comum não parece ser suficientemente explicativo. Sérgio Abreu é, fora de qualquer dúvida, um desses acontecimentos.


Poética e técnica

            Como já temos discutido em nossos trabalhos baseados no debate atual da musicologia, a poética não é um mero enredo de imagens (ou seja, visualizações) extra-musicais com a intenção de dar o que imaginar (ou seja, conjurar visões imaginadas) ao intérprete enquanto "executa" (ou ao ouvinte enquanto "escuta") a música; a poética, no contexto de nossa discussão, não é um passatempo da mente que aciona estados de disposição, dirigindo os crescendos, decrescendos, rubatos e respirações do intérprete, guiando a atividade perceptiva do ouvinte e as seleções que a escuta pode fazer. Não é um conjunto de impressões gerativas da obra a serem transmitidas com maior ou menor sucesso ao ouvinte. Também não é uma transposição do estado de devaneio do tipo evocado pela literatura e pela poesia romântica, que de devaneio, especialmente a poesia, não tem nada.
            A poética é, antes de tudo, uma idéia que pertencia ao mundo do pensamento na Filosofia da antiga Grécia. A ela Aristóteles se lançava rumo à obra do discurso filosófico quando se referia a um momento muito peculiar da criação inteligente. Esse momento nunca deixou de chamar a atenção da filosofia, mas na fase nascente do pensamento sistematizado da cultura ocidental essa atenção ainda não estava sob o domínio da especialização filosófica chamada Estética. Falamos hoje do tempo de pensadores-poetas e poetas-filósofos. Como se pode pensar então a poética no caminho de um pensamento voltado para o material presente, seja ele a palavra, a imagem, a narrativa, o som, o conceito ou o conceito-som, agora que o desenvolvimento das disciplinas nos força quase que a um afastamento, dividindo-as em "práticas" e "teóricas"? Talvez esse afastamento seja o primeiro sinal de uma aproximação possível, e a criação profunda, tanto em um campo quanto em outro, nos convida ao concerto[1] da filosofia com a arte.
            Ao conjunto de concepções de que um artesão/artista lança mão no momento de formar seu construto artístico, isto é, de produzir sua obra, a esse esforço é que era dado o nome de poiesis, a produção, o produzir consciente de sua tekné. A poética lida diretamente com os aspectos artesanais da criação artística, os meandros particulares da medida de sua construção advinda de uma convivência que determina essencialmente a vida do artista. A poética demarca o campo da lida com a tekné, que é o modo de ver o material com que se trabalha e as possibilidades de pensar sobre esse material com visando à produção de uma obra de arte que deve ser autônoma e independente da vida de seu autor. Estamos aqui muito longe de uma sugestão imagética alheia ao material específico de que cada arte é feita, como se aprendeu depois a ouvir as traduções da palavra "poiésis": um claro exemplo de traição do sentido pleno de uma expressão por meio da tradução.
           
Sérgio Abreu: abordagem originária da idéia de uma técnica violonística

            Ainda ressoa em nossos ouvidos esse sentido que se tornou a própria necessidade da técnica para a arte, ainda salta aos nossos olhos a firmeza e a consistência técnica de nossos melhores músicos, a regularidade e a direcionalidade firme das passagens escalares da famosa gravação de Sérgio Abreu da Sonata de Paganini. Ressoa na palavra agora recém-descoberta tekné a sequência igualmente exuberante de terças do estudo op. 6 n. 6 de Sor, que o padrão técnico estabelecido por Sérgio e também por Eduardo Abreu parece ter retirado do repertório dos violonistas "normais". Diante dessas gravações, qualquer outra abordagem parece apenas expor as fragilidades "técnicas" dos outros violonistas. O registro de Eduardo Abreu é anterior, algo mais lento do que a gravação de seu irmão mais velho. Mas é igualmente clara a direcionalidade melódica das frases, proporcionada por um controle sutilíssimo das gradações de dinâmica que mantêm a abordagem interpretativa dentro dos limites de uma concepção voltada para o estilo clássico. Em quaisquer das duas gravações está atestada uma "técnica" rara que nos parece nova mesmo diante das referencias atuais que as utilizaram como base. Mas é o intangível elo dessa técnica com a concepção musical correspondente que pede que se retorne ao passado conceitual grego se quisermos entender a contribuição musical dos Irmãos Abreu. Até porque a indicação formal desse passado conceitual é a orientação no sentido da obra - nesse caso, da obra de arte interpretativa, é um "permanecer ao lado da obra" para aprendermos a pensar mais profundamente a interpretação musical. É isso o que define uma abordagem originária de um conceito, uma expressão fundamental para Heidegger na sua análise da obra de arte: aquilo que foi pensado primeiro, que sempre impulsiona para novas percepções, que está na origem e por isso origina novos acontecimentos; aquilo que nos reúne em torno de uma referência para a qual podemos voltar, sempre convictos de retirar dali algo de atual.
            Essas duas gravações diferentemente orientadas e igualmente interessantes do mesmo estudo de Sor ensinam algo de fundamental sobre a performance, que é um campo em desenvolvimento da atividade musical acadêmica. E, nesse contexto, propomos que seja pensada a expressão abordagem originária da obra de arte. A performance, subárea de pesquisa surgida da reflexão das Práticas Interpretativas, não é apenas uma reunião de habilidades no campo da técnica, do controle da dinâmica, do planejamento do fraseado e do conhecimento do estilo, mas, sim, uma investigação, através da abordagem das obras, de como esses diferentes domínios configuram diferentes poéticas e de como essas poéticas dialogam com a  herança histórica, redefinindo-a. Nesse contexto, há muito mais do que o que entendemos por uma técnica superior (correção de meios para se chegar a um fim musical). No exemplo citado, podemos ouvir não só momentos diferentes de realização da mesma poética, da mesma concepção musical, mas também presenciarmos o modo como essa concepção particular reúne a prática performática anterior. O impacto do registro dessa performance reside exatamente em mostrar um diálogo pleno com sua tradição interpretativa.
            Essas gravações têm a eloquência retórica que a antiga filosofia pré-moderna evocava para falar da experiência fundamental do pensamento. Elas também nos remetem a uma experiência fundamental da escuta, onde o marco zero de uma escuta reduzida leva à plenitude de uma riqueza de detalhes controlados advindos da tradição segoviana. Nesse terreno, no caminho "onde o som adquire sua ressonância", para citarmos Heidegger, cada nota tem seu valor na construção de uma concepção particular do que seja a música de Sor ou Paganini, e essa construção no seu todo desvela um caminho de comprometimento musical que entende a diferença na igualdade, percebe a antiga oposição entre o uno e o múltiplo, o geral e o particular, o eterno e o finito. Trata-se da manipulação de uma variedade sonora controlada e estável, de uma homogeneidade sonora inquieta e pulsante a nos explicar e expor a estrutura, o fraseado, a elaboração motívica e todos os demais elementos presentes em uma escuta analítica. É necessária uma nova reflexão sobre arte para entendermos a contribuição musical de Sérgio Abreu. A isso nos dedicamos ouvindo a interpretação fundamental de Gadamer, ao dizer do que a arte nos diz quando nos move essencialmente: "Tu precisas mudar a tua vida". Para abordar a contribuição de Sérgio Abreu, o próprio conceito de técnica precisa ser revisado.

Atualidade da tekné no contexto da antiga poiésis;

            A tekné era entendida como um modo de ver o material no contexto da poética, como a episteme era usada para se referir a um modo de ver o objeto no contexto da ciência. Trata-se, nos dois casos, das condições de possibilidade de que o material ou o objeto existam, no modo próprio de ser desvelado pela arte ou pela ciência. Aqui, a realidade da natureza; ali, a matéria-prima de um construto artístico. Torna-se então essencial o efeito fundamental buscado na arte, seja a tragédia, a comédia, a música ou a narrativa épica, braços constituintes da mesma obra da antiguidade Grega que a ópera italiana seiscentista procurou reviver. Esse efeito era a catarse, o reencontro consigo mesmo por parte da audiência cúmplice dos processos da narrativa artística. O enriquecimento da existência advindo das condições de consciência racional e emocional sustentados pela atividade artística se tornou tema das orientações de Platão para a vida em sociedade. Mas com muito mais propriedade a geração de artistas abalados pelo fenômeno artístico procuram, no exercício desta ou daquela arte exemplar, uma continuidade do fenômeno fundamental evocado pela grandeza da realização de pensamento que há nesse campo. Assim prossegue, paralela ao triunfo da ciência moderna, a atuação humana no território dos perceptos, que é, para Deleuze, o terreno da percepção: distinta, porém irmã da conceitualização. Aqui, como nas gravações de nosso homenageado que nos chamam para estar sempre uma vez mais e de maneira nova junto da obra de arte interpretativa, ressoa ainda o chamado de mudança da arte que Gadamer atualiza. Tocar um instrumento e visar ao necessário desenvolvimento da técnica passa a ser, depois de uma escuta apurada dos irmãos Abreu, uma questão profundamente musical. Técnica e música não se separam, mas isso é menos evidente do que dizemos e fazemos no cotidiano de nossas vivências musicais. O triunfo da instituição dos concursos de música como pensamento dominante sobre a formação musical sinaliza isso.
            Pesquisar a estrutura da concepção interpretativa de Sérgio Abreu é pesquisar a sua herança histórica e, ao mesmo tempo, reconsiderar a nossa própria. Isso confirma o postulado fundamental da hermenêutica contemporânea, tal como foi especialmente desenvolvida por Heidegger e Gadamer: compreender o interpretado é compreender toda a tradição na qual esse interpretado se encontra, ao mesmo tempo em que se compreende a tradição na qual nós mesmos, como interpretantes, estamos incluídos e incluímos nessa tradição o interpretado. A esse contexto é que chamamos "herança histórica". Nunca um aprendizado subserviente de um modo particular de ver a música, de tocar uma peça ou de abordar a sonoridade. A herança histórica é sempre crítica e ao mesmo tempo devedora da tradição; e é tanto mais bem recebida quanto mais bem compreendida no sentido de superá-la e aceitá-la. Esse movimento duplo de compreensão não só define a hermenêutica, mas a constitui. Estamos todos implicados no círculo hermenêutico antes do contato com o texto a ser interpretado, e esse círculo determina a própria seleção desse texto, mantendo em torno dele o movimento da compreensão. Isso vale para a partitura como texto, mas também para a concepção poética e técnica. Sérgio Abreu tem em sua herança histórica a contribuição de Adolfina Távora, que, tendo falecido neste ano, parece estar cada vez mais presente por meio das homenagens de violonistas, jornalistas, alunos e até mesmo de pianistas, como Arnaldo Cohen, que também receberam a influência de sua instigante poiésis.
            Que análise descritiva poderia se referir melhor ou mais claramente ao caminho dessa herança histórica expressa em uma concepção musical singular orientada por uma das maiores alunas de Segovia, do que essa definição de hermenêutica como interpretação, como compreensão que mantém em vista a tradição que lhe dá sentido? Como entender melhor o círculo hermenêutico da interpretação do que acompanhando por meio das gravações, que são o que nos resta de vestígios históricos, a forma com que Adolfina fez crescer a inteligência musical dos irmãos Abreu na hoje quase extinta relação mestre-discípulo? Essa relação determinou um contato mais amplo possível com as mais diversas artes e músicas, especialmente as produzidas por outros instrumentos, ou seja, por outras tradições interpretativas - aí está a característica eminentemente crítica e compreensiva dessa já rica herança histórica. Alguma investigação documental poderia revelar melhor do que essa definição de hermenêutica o rastro da tradição pianística presente nos Irmãos Abreu oferecida a eles por Dona Monina, recebida por sua vez das mãos do grande pianista catalão, Ricardo Viñes? Que manifesto poético deixaria mais clara a amplitude dessa experiência musical do que a audição orientada das cada vez mais numerosas gravações que a generosidade de Sérgio Abreu disponibiliza para nosso estudo, na ausência de uma atividade ostensiva como professor? Qual seria uma recusa mais eloquente da industrialização da produção musical, equivalente da mecanização do pensamento poético, do que o abandono das salas de concerto realizado pelos irmãos pensadores-poetas, ao perderem o espaço da música feita em casa cultivada por seus pais, seu avô e seus amigos violonistas? A música era um alimento do dia a dia para sua mãe, Maria de Lourdes Rebello Abreu, pianista e violonista amadora; para o avô materno; Antonio Rebello, célebre professor no Rio de Janeiro; para o pai Osmar Abreu, aluno de seu sogro; e para o dileto discípulo e assistente de Rebello, o violonista Jodacil Damasceno, que fez as vezes de "parente musical" dos jovens promissores. Como confrontar essa vivência com as turnês exigentes de concertistas de avião a jato, aos quais muito cedo (antes dos 20 anos) foi imposta uma rotina de produção de discos e repertório fora do tempo próprio da arte de artesanato que eles aprenderam a fazer? Que declaração mais exata do valor característico dessa poética do que a dedicação de Sérgio Abreu à lutheria, como se silenciando sua voz ele agora fornecesse o instrumento flexível e adaptável à medida de cada compreensão poética? Nesse sentido, mesmo sua atividade como luthier reflete sua poética interpretativa. Para ele, o melhor violão é o que soa diferente na mão de cada intérprete, é o que possibilita uma boa interação entre a concepção musical e sua realização. Como resultado, ele projeta seus instrumentos para possibilitar uma variedade de timbres, dinâmica e projeção cujo resultado frequentemente é confundido com o de um instrumento difícil de controlar. É possível ouvirmos violonistas tão diferentes, como Paulo Pedrassoli, Eduardo Meirinhos ou Edelton Gloeden, o Brasil Guitar Duo ou o duo Siqueira-Lima, partirem dessa mesma matéria-prima que reflete a concepção poética de Sérgio Abreu. O máximo de recursos interpretativos possibilita uma gama mais ampla de escolhas, mas obriga a fazer efetivamente uma escolha e trabalhar para defini-la junto a tantas outras possíveis. Um bom instrumento, nessa concepção poética, é o que se dá ao trabalho, ou seja, o que dá trabalho! Como foi dito claramente por Heidegger sobre a condição da decisão, a escolha obtida numa gama limitada de opções não é efetivamente nenhuma escolha.
            Nos textos sobre a hermenêutica da obra de arte de Gadamer, encontramos a palavra para o impacto que essa contribuição musical e histórica (como é o caso de qualquer grande poética que confronte algum nível de compreensão da própria tradição) produz ainda hoje sobre nós, que nos move em torno das obras musicais e da tradição violonística. Uma análise descritiva do contexto dessa tradição revela as estruturas intencionais, e é no descortinar da intencionalidade que diferenciamos "intenção" e "descrição". Embora essas palavras se refiram, ambas, a etapas da compreensão estrutural do fenômeno percebido pela consciência intencionante, elas não esgotam o fenômeno da intencionalidade, construtiva e perceptiva ao mesmo tempo, que nem sempre é dirigida por nossas intenções manifestas. Esse é o campo trabalhado pela fenomenologia. Qual é a contribuição dessa corrente filosófica para as ciências humanas, nas quais se inclui as diferentes abordagens acadêmicas da obra de arte? Confirmar a cumplicidade entre sujeito e objeto, revelando as ligações entre eles que constituem um e outro. Assim, aproximar-se da tradição musical que formou Sérgio Abreu pela ótica do caminho de formação das Humanidades (História, Filosofia, Hermenêutica, Fenomenologia, Musicologia, etc.) é construir o relato de sua formatividade na qual se revela uma estrutura de intenções, entendimentos, seleções e conhecimentos que, assim abertos pelo discurso, nos dão novas perspectivas como artistas, pensadores, intérpretes ou professores. Esse caminho deve ser construído por cada um no contexto de sua própria formação e tradição musical - e é aí que reside a contribuição indispensável de Sérgio Abreu para o pensamento poético das práticas interpretativas. Explica também a razão pela qual sempre temos algo a compreender novamente ao passar nosso tempo junto a esses registros históricos. Como nas obras de qualquer grande artista, o tempo não desgasta as possibilidades de enriquecimento dessas gravações; ao contrário, quanto mais conscientes de nossa tradição musical, mais rico é o diálogo que podemos estabelecer com elas. Charles Chaplin foi elegantemente contestado pelos cineastas quando afirmou que o seu maior inimigo era o tempo, entendendo sua poética visual como algo restrito aos meios técnicos sobre os quais ela se realizou. Pelos mesmos motivos, afirmamos que as gravações de Sérgio e Eduardo Abreu têm mais a nos ensinar hoje, na medida em que a pesquisa em performance se depura e se desenvolve.

Estar junto à obra

            Não faltam, na contemporaneidade, referencias musicais disponíveis. Entretanto, essa nova disponibilidade mediada pelas ferramentas de conexão interativa carece de um componente essencial do próprio ser-disponível, que é a existência ao lado da obra, essencial para que a contribuição da arte se realize profundamente. Se por um lado a filosofia hermenêutica nos esclarece algo da relação essencial entre obra, público, artista e intérprete, por outro as contribuições de Sérgio Abreu tornam palpável o argumento de Gadamer, segundo o qual a arte é um convite à transformação de nossa vida. O violão e a responsabilidade perante nossa herança histórica não podem ficar intocados após o contato com essa poética que redefine os fundamentos da arte interpretativa. E a hermenêutica propõe o passo fundamental para reconhecermos a necessidade de nos estabelecer ao lado dessa monumental tarefa de compreensão musical, que hoje trazemos para o olhar o mais amplo possível, mantendo presente o diálogo com o violonista Sérgio Abreu, essa bela releitura da tradição interpretativa ligada ao violão. Em todos os ramos da pesquisa, seja lá de que maneira for, desde o estudo do instrumento, a investigação de seus fundamentos, métodos de ensino, abordagens analíticas até a programação de carreiras e repertórios, abordagens de técnica, enfim, todas as possibilidades de configuração de nossas vivências musicais, o diálogo com Sérgio Abreu tem muito a enriquecer. Continuar essa tradição dentro da indicação formal de Gadamer e da hermenêutica em geral é compreender esse grande artista ao mesmo tempo em que compreendemos nossa própria tradição, que se fundamenta nas referências que ele mesmo determinou. A continuidade no diálogo, para finalizar com uma expressão gadameriana, nos parece ser uma autêntica conclusão. Uma resposta adequada diante de sua contribuição.


BIBLIOGRAFIA

HEIDEGGER, Martin: A origem da obra de arte. Tradução: Maria da Conceição Costa. Lisboa, Edições 70, 2005. (primeira edição: 1977. Publicado pelo autor em 1950).

NUNES, Benedito. Hermenêutica e Poesia. O pensamento poético. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1999.
GADAMER, Hans-Georg: Hermenêutica da obra de arte. São Paulo, Martins Fontes, 2010.



[1]A palavra "concerto" vem do latim "concerere", que significa "reunir". Pretendemos com isso, enfatizar a idéia de reunião entre a reflexão filosófica e musical, numa tentativa de superar o antagonismo entre prática e teoria.

Foto: Recital (26/10/2011)



A Estrela (para Sergio Abreu), por Marcelo Kayath


Na Antiguidade, os navegadores se orientavam pelas estrelas para chegar ao seu destino. As estrelas representavam a direção, o auxílio imprescindível para que a jornada tivesse sucesso. Existem pessoas que são como estrelas. Elas nos orientam, mostram-nos a direção correta, auxiliam-nos na nossa jornada, iluminam nosso caminho pela vida.

Eu tive a grande sorte e o privilégio de contar com a ajuda de uma grande estrela. Ela me guiou em todos os momentos importantes da minha vida musical, mostrando-me sempre o caminho da luz. Conheci o Sergio Abreu aos 15 anos de idade, levado pelo meu professor, Jodacil Damaceno. O pretexto era ter a opinião dele sobre um violão espanhol que eu acabara de adquirir, mas, na verdade, o que eu queria mesmo era conhecer de perto um dos maiores gênios que o violão brasileiro já havia produzido. Sergio abriu a caixa do violão e pôs-se a afiná-lo. Imediatamente saquei um diapasão do bolso e bobamente lhe ofereci “ajuda”. “Não precisa, não”, foi a resposta curta. Para meu espanto adolescente, Sergio tinha o lá fundamental na cabeça. Ainda incrédulo, fui testar a afinação com o diapasão e, para a minha surpresa, constatei que estava tudo certo.  Ele começou a experimentar o violão, testando os limites do instrumento, corda por corda, improvisando acordes e temas. À medida que ele foi tocando, fui me dando conta de que estava diante de um fenômeno musical. Aproveitei a ocasião para tocar algumas passagens dos Estudos de Villa-Lobos com os quais estava tendo dificuldade. Ali, Sergio rapidamente me deu pequenas dicas que resolveram os problemas.

Naquele dia percebi que eu estava muito distante do meu objetivo de ser um violonista de primeira linha. Na minha frente, desafiando-me, eu vislumbrava o monte Everest. No entanto, ao longo dos anos seguintes, percebi também que havia uma estrela-guia no céu, iluminando o meu caminho morro acima. Foi o início de uma amizade que já dura mais de 30 anos.

Ao longo de todo esse tempo, aprendi muito com o Sergio. Aprendi que não só na música, mas também na vida, devemos cultivar o perfeccionismo, perseverar na busca pela excelência absoluta, tentar fazer tudo sempre benfeito não só com inteligência, mas também com simplicidade e humildade. Em termos artísticos, Sergio me ensinou a ter um compromisso total com a arte, com a música e com o violão - nessa ordem. Também fui testemunha de inúmeros episódios em que ele demonstrou generosidade e grandeza com a família, amigos, conhecidos e até mesmo com desconhecidos.  Sergio certamente teria tido grande destaque em qualquer campo em que tivesse se dedicado profissionalmente. Além do ser o músico excepcional que nos proporcionou enormes alegrias ao longo de tantos anos, ele acabou se interessando em ser um dos melhores luthiers da história do violão. Quem o acompanha de perto sabe que nos últimos anos os violões Abreu têm apresentado uma evolução assustadora. Minha firme convicção é de que os anos de ouro da produção do Sergio estão apenas começando.   

Sei que Sergio Abreu foi a estrela-guia de muitas outras pessoas. No meu caso, ele provocou e continua provocando um impacto enorme na minha vida e no meu desenvolvimento musical. Jamais teria conseguido fazer o que fiz sem a ajuda e a orientação dele. Tenho certeza de que falo por muitos outros quando digo que não tenho palavras para expressar a minha gratidão por tudo que ele fez por mim ao longo de tantos anos.

Sergio, você é a nossa estrela-guia. A sua arte mudou a nossa vida. Em nome de todos aqueles que você ajudou e continua a ajudar, muito obrigado do fundo do nosso coração. 

Foto: Recital (25/10/11)




Toru Takemitsu e Leo Brouwer, Jardins Pentagonais e Paisagens


Em dezembro de 2009 foi realizada, no Taipei National Concert Hall, a primeira audição de uma das mais significativas obras concertantes da literatura do violão: o Concerto da Requiem, in Memoriam Toru Takemitsu II, composto em 2005 pelo maestro cubano Leo Brouwer e dedicado ao extraordinário violonista japonês, Shin-ichi Fukuda, que foi o solista dessa estreia.

Toru Takemitsu (1930 – 1996) e Leo Brouwer (1939) foram grandes amigos. Apesar das diferenças entre as culturas cubana e japonesa, podemos identificar muitos pontos comuns nas obras desses dois compositores: a liberdade e o respeito à diversidade, o convívio harmonioso entre tradição e experimentação, o equilíbrio de arquiteturas sonoras, a paradoxal relação entre a natureza e as intervenções humanas e o inconformismo diante da injustiça. Outra afinidade entre eles é o trabalho que desenvolveram no universo cinematográfico: Takemitsu, no cinema de Kurozawa; Brouwer, no novo cinema cubano.

O Festival Leo Brouwer, em sua terceira edição, realizará o encontro entre Leo Brouwer e Shin–ichi Fukuda para homenagear um dos ícones da cultura musical japonesa, o visionário e universal Toru Takemitsu. Isso se dará por meio da estreia brasileira do Concerto da Requiem, in Memoriam Toru Takemitsu II na abertura do Festival com a Orquestra do Theatro Municipal de São Paulo, dirigida pelo próprio autor. Estão também previstas as execuções de: Toward the sea, para flauta em sol e violão, do mestre japonês, obra que teve sua primeira parte estreada por Leo Brouwer em 1981; e Hika: in Memorian Toru Takemitsu I, do mestre cubano.

Foto: Cristina Azuma e Paulo Bellinati



Monina, por Sergio Abreu


 Não tenho como resumir em poucas palavras minha convivência com Dona Monina. Ela era uma enciclopédia de música, de vida, de elegância, de caráter, de coerência, de integridade artística. Nada com ela era vulgar. Era uma pessoa profundamente complexa; no entanto, sabia mostrar simplicidade em tudo o que fazia na música. Isso é imediatamente constatado quando se ouve uma interpretação dela ao violão: tudo no lugar, tudo bem sentido e pensado, tudo elegante, nada rebuscado ou pretensioso. Sua interpretação emana do sentido contido na própria música, sem apelar para qualquer recurso artificial, com uma simplicidade que apenas os sábios conseguem atingir.

Convivi com ela desde os 12 anos de idade e posso dizer, sem nenhuma dúvida ou exagero, que sem ela eu não teria tido a carreira que tive, nem como músico, nem como luthier. Levados pela mão de nosso avô, eu e meu irmão, Eduardo, percebemos, desde o nosso primeiro encontro, estar lidando com um ser humano sem par. Sabíamos que estávamos recebendo um presente único, sendo que sua presença amiga permaneceu conosco durante o meio século que se passou desde então, por maior que fosse a distância física nos separando.

Adolfina Raitzin nasceu na Argentina, em 3 de maio de 1921, e teve uma infância diferenciada. Seu pai era um psiquiatra revolucionário, que tratava os doentes mentais em liberdade (motivo pelo qual a localidade onde estabeleceu sua clínica passou a se chamar Open-Door). E ela foi criada junto com esses pacientes e teve sua formação escolar com eles, que foram seus professores. Talvez isso tenha ajudado a formar o ser humano singular que ela se tornou.

Desde muito cedo estudou violão com Domingo Prat (que a ela se referiu em termos superlativos em seu  Diccionario de Guitarristas, publicado em 1934) e também piano, com Ricardo Viñes (durante o período em que ele morou na Argentina, de 1930 a 1936). A propósito, Ricardo Viñes (1875-1943), célebre pianista catalão que viveu em Paris durante as três primeiras décadas do século XX, foi o intérprete preferido de Debussy e Ravel, estreando grande número de suas composições, várias delas dedicadas a ele, além de ter sido também o responsável pela primeira audição pública da Suite Iberia, de Albeniz.

Adolfina decidiu-se definitivamente pelo violão quando foi apresentada a Andrés Segovia e este a convidou para estudar com ele. Porém, nunca abandou o piano. Em seu diário, ela escreveu, naquele dia: "He tocado hoy para Andrés Segovia y le gustó. Yo prometo que voy a ser una gran artista". Estudou regularmente com Segovia durante vários anos e sobre ele tinha sempre as palavras mais elogiosas e carinhosas. Foi uma das poucas pessoas que tiveram, de fato, aulas sequenciais e uma convivência prolongada com o grande violonista. Ela conservava na parede uma antiga foto emoldurada de Segovia com a dedicatória: "Para Adolfina Raitzin, musa y artista". Tive também a oportunidade de ver alguns manuscritos musicais que ela recebeu do mestre, com belíssima caligrafia e cuidadosos dedilhados.

Durante a juventude, Adolfina Raitzin teve a oportunidade de fazer amizade com músicos de várias nacionalidades que se hospedavam na quinta de seus pais quando tocavam em Buenos Aires. Entre eles, recordo-me dos nomes de Yehudi Menuhin,William Kapell, Henryk Szering. Este último ficou emocionado quando mencionei o nome dela após um belíssimo recital que deu em Nova York, apenas para convidados, no Centro para Relações Interamericanas, na Park Avenue.

No início da década de 1940, ela se casou com o geólogo brasileiro Elysiário Távora. Pouco depois do casamento, recebeu uma carta de Segovia, então no meio de uma turnê, na qual ele expressava surpresa com a notícia inesperada do matrimônio e prometia-lhe um presente assim que retornasse a Montevidéu. Ele desejava felicidade ao casal, mas, sobretudo, esperava que ela nunca fizesse justiça a um antigo ditado espanhol que dizia que "La mujer bonita es el paraíso de los ojos, el purgatório del bolsillo y el infierno del alma".

Adolfina Raitzin passou a viver no Rio de Janeiro, onde residiu por mais de 30 anos e teve dois filhos brasileiros, Ruy Alejandro Távora e Virgílio Raitzin Távora, ambos diplomatas de carreira. Embora visitasse seu país natal regularmente, só voltou a morar na Argentina em 1977, quando o marido se aposentou. Tendo desistido muito jovem da carreira de concertista, ainda assim continuou a se apresentar esporadicamente em público ou em transmissões radiofônicas. Em 1950, já tendo adotado o nome artístico Monina Távora, ela realizou um recital na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro que causou assombro no meio musical carioca. A partir de então passou a ser muito solicitada por vários violonistas da cidade. Nessa mesma época, estabeleceu sólida amizade especialmente com meu avô, Antônio Rebello, que por sua vez lhe apresentou meu pai, Osmar Abreu, bem como seu aluno Jodacil Damaceno, que com ela estudaram durante um período relativamente breve, porém extremamente proveitoso. No início da década de 1950, Adolfina Raitzin passou dois anos com o marido e os filhos nos Estados Unidos, quando recebeu vários convites para reiniciar a carreira musical. Durante essa temporada americana, passou uma semana em Lakeville trabalhando com Wanda Landowska a interpretação de música renascentista e barroca. Seu ultimo recital em público ocorreu no Town Hall, em New York, em 1952, pouco antes do seu retorno ao Rio de Janeiro, com sucesso arrebatador tanto de público quanto de crítica, tendo a Guitar Review se referido ao evento como "Brilliant Argentinean guitarist Monina Távora in a smashing Town Hall debut". Fiquei surpreso com a legião de admiradores dela que encontrei naquela cidade quando lá estive pela primeira vez, em 1970.

Foi em 1960 que meu irmão e eu fomos a ela apresentados por nosso avô e passamos a ter aulas regulares pelos 10 anos seguintes. A partir do final dessa década, ela começou a dar aulas intensivas também para os irmãos Sergio e Odair Assad.

Admirada e respeitada pelos violonistas cariocas, era, porém, igualmente temida por eles devido a sua reputação de perfeccionista, exigente e intransigente. Como consequência, suas maiores amizades no Rio de Janeiro se deram no meio musical não violonista. Entre seus grandes amigos e admiradores, estavam o casal Francisco e Lidy Mignone, o casal Arnaldo Estrella e Mariuccia Jacovino e o crítico Antonio Hernandez. Também eram visitantes frequentes de seu espaçoso apartamento na Avenida Ruy Barbosa, com vista deslumbrante para a baía de Guanabara, os pianistas Antônio Guedes Barbosa e Arnaldo Cohen, o violoncelista Iberê Gomes Grosso, o cravista Roberto de Regina, além de cantores, violinistas e compositores.

Infelizmente, nem todos os seus conselhos eram práticos ou realizáveis. Tendo sido grande admiradora do compositor Edino Krieger, este recentemente me pediu notícias suas e me relatou um encontro que tiveram anos atrás em que ela o exortou a largar o trabalho burocrático que fazia na Funarte para se dedicar inteiramente à composição, dizendo-lhe:
- Sr. Edino, um compositor da sua categoria e com o seu talento não tem o direito de desperdiçar seu tempo com outra coisa que não seja a música.
- Dona Monina, não tenho condições de ganhar a vida apenas como compositor. Se eu largar este trabalho, vou passar fome.
- Sr. Edino, passe fome, mas faça só música.

Pouco depois de trocar a carreira de concertista pela de luthier, decidi fazer um violão especialmente para ela, pois sua avaliação e seus comentários seriam de valor inestimável. E, para minha grande surpresa e felicidade, o instrumento que lhe enviei em 1984 a estimulou a tocar novamente, mas não em público. Mas a partir de então Dona Monina realizou muitas gravações utilizando um gravador de fita cassete caseiro, até que uma grave doença, conhecida como síndrome Guillain-Barré, quase lhe tirou a vida em meados da década de 1990 e a impediu definitivamente de tocar. Embora sem qualidade sonora profissional, ainda assim essas gravações exibem claramente seu excepcional estilo musical e violonístico. Estão comigo há quase dez anos. Ficarei aguardando uma oportunidade de conversar pessoalmente com seu filho sobrevivente sobre que destino dar às mesmas, já que ela própria se opunha à divulgação, muito menos à comercialização.

No ano 2000 Dona Monina retornou com o marido ao Rio de Janeiro, onde ficou durante cinco anos. Já viúva, voltou à Argentina para passar seus últimos anos na casa do filho mais velho, em Open-Door, mesma região em que havia passado a infância e a adolescência. Seu estado de saúde sofreu um abalo devastador com a morte inesperada, em outubro do ano passado, de seu filho mais novo, Virgílio. Eu tinha esperança de que, passado o impacto inicial, ela conseguisse aos poucos se recuperar. Isso infelizmente não aconteceu, e ela faleceu ao meio-dia de quarta-feira, 17 de agosto de 2011, no Rio de Janeiro.

Apesar de estar contrariando suas instruções, creio que ela me perdoará por aproveitar este momento para tornar disponíveis duas das primeiras gravações que ela me enviou pouco depois de receber o meu violão: Balada para Martin Fierro, do compositor argentino Ariel Ramirez, e Milonga Triste, do também argentino Agustín Piana.

Essas gravações podem ser ouvidas no link abaixo, bem como comentários de vários músicos.

Foto: Lançamentos (26/10/11)



Ensemble de Violões


Formados especialmente para o Festival Leo Brouwer e dirigidos por Celso Delneri, executaram repertórios inusitados nos Festivais de 2008 e 2009 com obras de Leo Brouwer e Sérgio Assad.  Para o Festival Brouwer 2011, o Ensemble de Violões está constituído de 17 violonistas, alunos e ex-alunos da Graduação e Pós-Graduação do Departamento de Música da ECA-USP e membros discentes dos Cursos de Música da Universidade Cruzeiro do Sul e da Universidade Estadual de Maringá. Neste ano foram escolhidas duas composições para grande conjunto de violões: Electric Counterpoint, de Steve Reich, escrita em 1986, comissionada pela Brooklyn Academy e Brooklyn Philarmonic para Pet Metheny; e Avalon, do compositor e violonista Iury Cardoso, do Departamento de Música da ECA-USP, na versão para 15 violões, especialmente encomendada para o Festival Leo Brouwer.

Foto: Palestra Luciano Morais


Foto: Palestra Humberto Amorim


quinta-feira, 27 de outubro de 2011

Por que violonistas tocam do jeito que tocam?, por Dr. Nicolas de Souza Barros

A infinita capacidade de variação técnica inerente ao universo dos cordofones dedilhados é o tema principal das palestras oferecidas pelo Dr. Nicolas de Souza Barros (UNIRIO), que apresentará algumas das conexões existentes entre as metodologias digitais empregadas em cordofones antigos, como o alaúde e a guitarra romântica, e as diversas correntes técnicas do violão moderno.


Saiba mais copiando os artigos na íntegra:


PARTE 1
<Nicolas de Souza Barros - Técnicas de apoyando nos século XX-XXI.pdf>


PARTE 2
<Nicolas de Souza Barros - A gênese do apoyando e gestos conexos nos séculos XVI-XX.pdf>




Sérgio Abreu, por Ricardo Dias

Na década de 1950, o violão clássico era quase desconhecido. Havia violão "solado", geralmente em valsas e choros capitaneados por Dilermando Reis. Nessa época, dois pioneiros se destacavam: em São Paulo, o uruguaio Isaías Savio (1902 – 1977); no Rio de Janeiro, o açoriano Antonio Rebello (1902/1965).

Eventualmente, durante as aulas de Rebello, seus netos atacavam: iam se aproximando sorrateiramente e, quando menos se esperava, passavam os dedos pelas cordas dos violões que estavam sendo tocados e saíam correndo. Numa dessas incursões, o neto menor foi capturado pelo
avô, que lhe perguntou: “Eduardo, você quer tocar violão? Se quiser, eu te ensino. Se o Sergio também quiser…”. Para o bem de todos e felicidade geral, o Sergio quis.

Sergio Rebello Abreu nasceu no Rio de Janeiro, em 1948. A data exata não será dita aqui, para sossego do próprio, pouco afeito a cumprimentos. Um pouco antes do episódio narrado acima, ele costumava ouvir atentamente as aulas de sua mãe, que estudava piano. E, tão logo as pessoas se afastavam, quando tinha a certeza de estar só – certeza equivocada, pois houve testemunhas do fato –, reproduzia no instrumento tudo que havia ouvido. Teve umas poucas aulas, que resultaram,
curiosamente, em seu primeiro recital, que foi ao piano! Tempos depois ele começou a ter as tais aulas de violão com o irmão, ministradas pelo avô. Numa casa em que não havia televisão e pouco se ouvia rádio, a música era constante no toca-discos, sempre de álbuns cuidadosamente
selecionados pelo gosto apurado de Rebello. Assim, numa época em que as macacas de auditório se esgoelavam nos auditórios da Rádio Nacional, a família Rebello ouvia Bach, Beethoven, Britten, Shostakovich e, ao violão, o nome maior, Segovia. Como é chavão nessas histórias, logo o professor Rebello percebeu que não tinha muito mais a ensinar àqueles dois jovens. O pai de ambos, Osmar Abreu, também aluno de quem acabaria sendo seu sogro e que tocou na orquestra de Dilermando Reis, concordava. Nessa época também, por acaso - se é que acaso existe - estava no Brasil uma discípula de Segovia. Uma das poucas pessoas que de fato haviam tido aulas regulares com o maestro estava ali, a poucos metros da casa da família. Antonio Rebello não teve dúvidas: levou os netos a ela, Adolfina Raitzin de Tavora ou, simplesmente, Monina Tavora.

Com uma personalidade singular, Dona Monina logo percebeu que estava diante de material raro. Bem ao seu jeito, pouco tocou para eles, limitando-se a sugerir mais que mostrar, de forma que pudessem encontrar seus próprios caminhos. E quem viu os dois irmãos tocando, logo percebeu que os estilos eram diferentes, mas unidos por uma busca de perfeição que, se já era de nascença, foi "agravada" pela mestra. Cautelosa, ela foi lançando-os nos palcos aos poucos, em pequenos
recitais que, muito vagarosamente, iam aumentando de tamanho e importância. Até os violões que os irmãos passaram a usar eram dela: um Santos Hernandez, de 1920, e um Herrmann Hauser, de 1930. O sucesso do duo até hoje é lembrado, mesmo que a parceria tenha se desfeito em
meados dos anos 1970. Aliás, antes do final, ambos, em anos seguidos, disputaram o famoso Concurso de Paris. Sergio ganhou, Eduardo ficou em segundo. Com o fim do duo, Sergio seguiu carreira solo e lançou um disco emblemático: Sergio Abreu Interpreta Paganini e Sor. Poucas vezes na indústria fonográfica se viu algo assim: apenas interpretações definitivas. É um clássico automático, até hoje referência nesse repertório.

Sergio estudou com Guido Santórsola; tocou com Maria Lucia Godoy, com quem gravou um belo disco de Villa-Lobos; tocou com Norton Morozowisk, Yehudi Menuhin e com diversas orquestras pelo
mundo; escreveu arranjos e se cansou. Tocar sempre lhe fora incômodo pela rotina estafante, cheia de viagens e compromissos sociais, e também por algo que para nós, que o ouvimos, soa inacreditável: falta de satisfação com o resultado musical. Tendo um alto grau de exigência, ele
sempre terminava de tocar com a sensação de que faltava algo. Numa característica muito própria, aceitava os elogios, mas, no íntimo, não se satisfazia. Por sorte - se é que sorte existe - Sergio foi se interessando por luteria. Comprava uma ferramenta aqui, uma madeira ali, fazia uma ou outra aula com Tom Humphrey, e o vírus foi se instalando. Assim, abandonar os palcos foi para ele natural, gradual e calculado.

Sergio tem características únicas. Se este texto foi publicado, certamente foi porque ele não conseguiu impedi-lo. Muito provavelmente, ele sequer o leu. Se lesse, reclamaria do "exagero". E para quem não o conhece, pode soar exagerado mesmo. Uma vez, por exemplo, apresenteilhe um arranjo que estava fazendo de um trecho da ópera Flauta Mágica para violão solo. Ele foi lendo, até que assinalou que determinado trecho tinha um baixo errado. Justificou dizendo que naquele ponto a trompa fazia a nota X, o cello, Y, e sei lá mais quem, Z. Perguntei-lhe como sabia disso, já que não estava com o original nas mãos. Bem, ele sabia a ópera de cor. Sabe muitas outras, diga-se. A violonista americana Alice Artzt também conta que estava dirigindo com sono quando pediu a Sérgio que conversasse um pouco para mantê-la acordada. Ele pensou alguns segundos e começou: “O Cravo Bem Temperado, Prelúdio 1. A peça começa com… Seguiu assim analisando todas as peças da obra. De memória! Quase trinta anos após parar de tocar profissionalmente, ele ainda sabe praticamente todo o repertório do instrumento. Não se lembra
daquilo que comeu no almoço, mas sabe que a nota no 124º compasso da peça do compositor Fulano é um Si, e não um Si bemol. Eventualmente ele sabe até quando não conhece a música! Sua explicação para isso é singela: se uma pessoa ouve "nós vai", não precisa conhecer o resto da frase para saber que está errada. Em música acontece o mesmo. Para ele, claro, pois nós, “reles mortais”, continuamos na base do "nós vai" e "a gente fomos", sem nada perceber.

Na luteria, Sergio Abreu se tornou um dos maiores luthiers do mundo. Simples assim. Obsessivo, cuidou de cada um dos quase 600 violões que construiu com o mesmo cuidado que dispensou a cada nota que tocou. Uma pessoa de prestígio quase legendário, jamais se recusou a ajudar quem quer que tenha lhe batido à porta, seja em luteria, seja em música. Muitos dos grandes músicos de nosso país e de outros têm em sua formação o dedo dele dando aquele toque preciso e no ponto, na mosca, mudando tudo. No entanto, continua decepcionando quem o procura atrás da fórmula mágica. Ela não é mágica, e ele a distribui para quem quiser: trabalho, trabalho duro, trabalho humilde, começando do zero, indo devagar. Ele sabe a dificuldade pela qual passou: unha frágil como apel,
foi aprender a fazer próteses com dentistas; dedo indicador da mão direita pequeno e torto, foi fazer escala com médio e anular; timidez, estudou tanto que a música ficou acima de tudo, tapando até o público. Jodacil Damaceno dizia que havia ocasiões em que Sergio parecia se assustar com os aplausos, como se tivesse esquecido que tinha gente olhando. Talvez a melhor homenagem a lhe fazer fosse simplesmente não fazer nada. “Cinquenta anos daqueles primeiros recitais quase amadores? Bobagem! É apenas uma data”, ele dirá. Chamá-lo ao palco para ser aplaudido? É até crueldade. Não somos pessoas da mesma categoria que ele; somos falíveis. Portanto, cometeremos uma indelicadeza em homenageá-lo e agradecê-lo pessoalmente por tudo que fez em prol do violão e da música.

Monina Távora, por Sérgio Assad

Fiquei muito comovido com a beleza do texto escrito pelo Sérgio Abreu sobre a nossa querida amiga e mestra, Monina Távora. Dona Monina, como a chamávamos, sempre teve especial apreço e admiração pelo Sérgio, destacando-o como um grande ser humano, um dos melhores exemplos de simplicidade, generosidade e dedicação ao próximo que ela conhecia. Essa admiração foi e é, sem nenhuma dúvida, verdadeira e recíproca.

Meu irmão Odair e eu ouvimos falar de D. Monina pela primeira vez em 1967, quando vivíamos em Ribeirão Preto, no interior de São Paulo. Nessa ocasião, nosso pai, Seu Jorge Assad, buscava um orientador musical do mais alto nível para meu irmão e eu. Ele ouviu com muita atenção o relato feito pelo jornalista Oromar Terra, que, em visita a Ribeirão Preto, enalteceu ao máximo as qualidades do ensinamento ministradas por D.Monina. Oromar nos fez ouvir os violões dos irmãos Sergio e Eduardo Abreu, que eram os maiores destaques dentre os alunos dela. Ficamos encantados!!! Era a primeira vez que ouvíamos algo tão bonito em termos de som e perfeição saindo daquele instrumento tão familiar que já tocávamos, embora de uma forma ainda rudimentar. O nosso pai não teve dúvidas e acabou nos levando ao Rio de Janeiro para que a conhecêssemos. O encontro deu-se ainda no ano de 1967 e selou definitivamente o nosso futuro, dando-nos direção e nova perspectiva de vida.

Nós havíamos aprendido a tocar o repertório dos chorões, que era a paixão do nosso pai, um exímio bandolinista na tradicional linhagem de Jacob Bittencourt. Provavelmente teríamos seguido diletantemente pelos caminhos da música tradicional e hoje tocaríamos música amadoristicamente, fazendo eco ao que fez nosso pai por toda a sua vida. Graças às habilidades de D. Monina e a paixão e a tenacidade do Seu Jorge, que se mudou com a família toda para o Rio para que pudéssemos estudar com ela, hoje temos uma carreira internacional no violão clássico. Soa um tanto irônico dizer que os dois, Seu Jorge e D. Monina, faleceram com poucos meses de diferença um do outro. Nosso pai também se foi em maio deste ano, deixando-nos muita, muita saudade!

Dona Monina era uma pessoa fascinante e, para dois meninos interioranos que nunca haviam tido acesso a pessoas daquele nível, um grande enigma. Ela era muito culta e podia dissertar horas sobre assuntos variados, descortinando um mundo novo ao qual ainda não tínhamos tido acesso.

Nossas aulas eram geralmente aos domingos à tarde. Começavam por volta das duas horas e seguiam pelo menos até as seis. O mais difícil, na fase inicial, foi começar a montar um programa que cobrisse os vários estilos musicais: Renascença, Barroco, Clássico e Moderno. Como não tínhamos experiência, dado que o máximo que havíamos feito em termos de violão clássico era um pouco do repertório latinoamericano de Barrios e Fleury, tudo o que ela dizia era novidade e de um valor
imensurável. Dona Monina era muito rigorosa quanto ao tempo e à atenção que deveriam ser dedicados ao estudo do instrumento. Ela falava em oito horas diárias, embora soubesse ser impossível pra nós tamanha dedicação. Afinal, éramos estudantes secundários e tínhamos outros afazeres além da música. Estudávamos talvez umas quatro horas diárias, e ela podia, a cada nova aula, detectar facilmente se havíamos realmente estudado ou não.

Dona Monina não era analítica na abordagem do discurso musical, preferindo trabalhar com a intuição. Ela tinha uma capacidade impar de buscar nos alunos a força intuitiva de cada um. Uma das suas máximas: “Olhem com atenção as obras que vocês se propõem a interpretar. Analisem com cuidado, mas, no momento de tocá-las, sigam sempre a intuição. A análise é bastante importante, mas pode dar margem a erros, enquanto a intuição é infalível”. Esse assunto é muito polêmico, mas eu segui com muito rigor esse ensinamento e o utilizo com bastante êxito com os meus alunos no Conservatório de Música de San Francisco, onde dou aulas nos dias de hoje.

Sim, D. Monina era polêmica! Ela tinha a visão romântica de que o artista verdadeiro deve passar necessidade para evoluir, dedicar-se total e exclusivamente a sua arte e não fazer nenhum tipo de concessão. Tivemos problemas com ela relacionados a este último pensamento. Nós, que vínhamos do interior de São Paulo e estávamos habituados à linguagem da música popular, acabamos por entrar numa zona de atrito com ela e fomos proibidos de tocar o nosso velho repertório, que incluía, entre outros, João Pernambuco, Dilermando Reis, Pixinguinha e Jacob do bandolim. Realmente abandonamos a prática desse repertório por algum tempo, mas era muito difícil abandonar a nossa própria origem. Assim, seguimos buscando alternativas que acabamos por encontrar em Gnatalli e Piazzolla. Esses dois eram considerados por ela muito bons, apesar de serem compositores de música popular, segundo ela.

Estudamos com D. Monina durante sete anos, de 1969 a 1976, época em que ela decidiu voltar à Argentina. Aqueles anos foram muito férteis, anos nos quais pudemos acumular um grande conhecimento que nos serve como guia até os dias de hoje. Dentre tudo o que aprendemos com ela, destaco oito pontos:
1) Completa dedicação ao instrumento, com horas e horas de estudo diário;
2) Paciência metódica e perseverança, com ênfase na repetição de passagens predeterminadas em um ritmo muito lento;
3) Incansável curiosidade e vontade de aprender coisas novas;
4) A utilização da voz como guia insubstituível no processo de aprendizagem (O canto seria a ponte mais imediata entre a análise e a intuição);
5) Evolução por meio da intuição, acreditando nela, alimentando-a e nutrindo-se em retorno;
6) Desenvolvimento da capacidade interpretativa, praticando determinados trechos com diferentes enfoques de expressão;
7) Compreensão da diferença entre estilos musicais (Para isso, ela se servia de muitas imagens, referindo-se aos costumes das diferentes épocas e países. Referia-se também à forma de se vestir, ao comportamento social de cada época e ao papel que tinha a música nesses contextos);
8) Flexibilidade extrema no que tange à agógica e à dinâmica musical (Nesse ponto, ela era realmente extraordinária, podendo demonstrar facilmente como o bom emprego da dinâmica altera completamente uma interpretação. Às vezes nos surpreendia com pedidos que eram o oposto do que havia determinado na semana anterior).

Ter o aval de D. Monina no meio musical carioca nos idos de 1970 era uma benção. O seu nome e a qualidade de seu trabalho eram amplamente reconhecidos e abriam qualquer porta de teatro musical no Rio. Assim foi que debutamos no Rio, logo em 1972, no “foyer” do Teatro Municipal e demos início a nossa carreira. Muitos outros alunos passaram por D. Monina, que se transformou numa figura mítica naqueles anos.

Outros duos formados por irmãos também passaram por ela. Lembro-me pelo menos de dois: os irmãos Montevecchi, de São Paulo, e os irmãos Casares, de Buenos Aires. Nem todos os seus alunos prosseguiram na carreira musical, mas tiveram a sorte de poder conviver com um dos personagens musicais ligados ao violão mais intensos e interessantes que já passaram pelo Brasil.

Tenho imenso orgulho por ter sido seu aluno e me sinto um felizardo por estar no pequeno grupo de privilegiados que caminhou ao seu lado durante sua estadia no Brasil.

(Fórum do Violão, 22/08/2011.)

DUOS DE VIOLÕES, por Gilson Antunes

O duo de violões é, certamente, uma das primeiras e principais formações camerísticas em que um violonista se envolve. Seja em casa com um irmão ou o pai violonista, seja no conservatório musical com algum colega, ou mesmo mais tarde, profissionalmente, em algum momento um profissional do violão toca nessa formação.

O repertório para duo de violões segue basicamente a trajetória do repertório para violão solo. Da renascença, encontramos as músicas para dois alaúdes, muitas delas de autores anônimos, e outras de coletâneas de músicas (como o Jane Pickering´s Book, de 1916, que contém as famosas Drewries Accordes e Le Rossignol). Do período barroco há muitas transcrições que já fazem parte do repertório dessa formação, como as de autores como Rameau, Scarlatti, Vivaldi, Cimarosa e, principalmente, Bach. Deste último há principalmente arranjos para Prelúdios e Fugas de O Cravo bem Temperado. Em geral os violonistas aproveitam o repertório para teclado, alguns dos quais se adaptam perfeitamente a essa formação.

Mas foi no período clássico/romântico que surgiram algumas das principais composições para duos de violões. Obras de autores como Scheidler, Carulli, Giuliani, Sor e Coste fazem parte do repertório dos principais duos em todo o mundo. A obra mais conhecida talvez seja o primeiro Divertimento Opus 34, intitulado L´Encouragement, do espanhol Fernando Sor. Este também compôs a obra Les Deux Amis, dedicada ao seu parceiro de duo, Dionísio Aguado (ambos chegaram a morar juntos em Paris). O francês Napoleón Coste, por sua vez, também compôs (entre outras músicas para essa formação), em substituição à orquestra do Concerto Opus 36, de Mauro Giuliani, uma parte para um segundo violão, formando assim um duo de violões para essa música.

Já no século vinte, ainda na era dos discos de 78 rotações por minuto, Emílio Pujol e Matilde Cuervas fizeram a primeira gravação de um arranjo da Dança Espanhola, da ópera A Vida Breve (1905), de Manuel de Falla. Ela se tornou uma obra-chave para os duos de violões, quase obrigatória em concursos e recitais. Ainda do repertório espanhol de transcrições, obras de autores como Albeniz (El Puerto, Córdoba, Invocación) e Granados (Intermezzo da ópera Goyescas) também estão entre as favoritas dos duos de violões. Outro discípulo de Tárrega, Miguel Llobet,
também fez algumas históricas gravações em meados da década de 1920, dessa vez com a argentina
Maria Luisa Anido.

O primeiro duo de violões a atingir grande projeção e status de mito dessa formação foi aquele formado por Ida Presti e Alexandre Lagoya. Ambos se encontraram em 1952, casaram-se no ano seguinte e logo iniciaram uma carreira de quase 15 anos, com mais de 2000 concertos, até a morte de Ida Presti, nos Estados Unidos, em 1967. As gravações desse duo para o selo Philips estão entre as principais do violão no século vinte não apenas pela excepcional qualidade técnica, mas também pelo bom gosto do repertório. Nesse quesito, eles tiveram uma importância ímpar: compositores como Castelnuovo-Tedesco, Pierre Petit, André Jolivet e Joaquín Rodrigo compuseram especialmente para o duo.

Após o Presti-Lagoya, apenas dois outros duos de violões atingiram um nível de alta expressão artística, tocando também em circuitos de música clássica em geral: os duos brasileiros formados pelos irmãos Sérgio e Eduardo Abreu e Sérgio e Odair Assad.

Duos ocasionais também foram formados por importantes violonistas, sendo o mais prestigiado o formado por dois outros mitos do violão: Julian Bream e John Williams. Ambos gravaram três discos e deram recitais bem-sucedidos na década de 1970. Podemos citar ainda os duos formados por Narciso Yepes e Godelieve Monden (que gravaram pela Deutsche Grammophon) e Kazuhito Yamashita com o guitarrista Larry Corryel.

Entre os duos importantes, podemos citar Michael Newman e Laura Otman (EUA); Evangelos e Liza (Grécia); Garau-Millet (Argentina); Montes Kircher (Alemanha) e Pomponio Zarate (Argentina); Eden Stell (Inglaterra) e Katona Twins (Hungria).

BRASIL
Muitas das primeiras gravações para violão no Brasil, ainda em discos de 78 rotações, foram gravadas em dois violões. Violonistas compositores, como João Pernambuco e Mozart Bicalho, fizeram gravações dessa maneira, no estilo de melodia acompanhada. Diversas músicas, quando publicadas, foram arranjadas para violão solo, perdendo parte de sua função e de seu brilho original.

Entre os primeiros duos brasileiros mais conhecidos estão os formados pelos irmãos cearenses, Antenor e Natalício Moreira Lima, mais conhecidos como Índios Tabajaras. É tido que ambos fizeram a viagem ao Rio de Janeiro a pé, com suas famílias, numa caminhada de três anos. A carreira do duo se estendeu de 1945 até a morte dos integrantes. Eles gravaram mais de 48 LPs e excursionaram por diversos países, como Estados Unidos, México, Venezuela e Argentina.

Em 1964 Turíbio Santos gravou um excelente disco em duo com seu professor, o uruguaio Oscar Cáceres, disco que influenciou outros duos brasileiros. Entre as faixas gravadas estão L´Encouragement, de Fernando Sor; a Dança da Vida Breve, de Manuel de Falla; e El Puerto, de Isaac Albeniz. Essas mesmas músicas foram gravadas mais tarde por aquele que é considerado um dos maiores duos da história do instrumento, o dos irmãos Sérgio e Eduardo Abreu.

Sérgio e Eduardo iniciaram suas carreiras ainda na década de 1960, quando eram bastante jovens (Sérgio nasceu em 1948 e Eduardo, no ano seguinte). Com uma gloriosa carreira de três LPs (infelizmente nunca lançados em CD), excursões por vários países e avaliações entusiasmadas dos mais renomados críticos, o duo infelizmente encerrou suas atividades em 1975, deixando uma aura mítica e diversas gravações não oficiais que estão entre as melhores já realizadas por qualquer
violonista em qualquer época. O LP com os Concertos para dois violões e orquestra, de Castelnuovo-Tedesco e Guido Santórsola (gravados com a English Chamber Orchestra), em especial, é digno de figurar entre as melhores gravações da história do violão. O concerto de Santórsola, de 1966, foi escrito e dedicado ao Duo Abreu quando Sérgio e Eduardo ainda não tinham 18 anos de idade.

Os irmãos Sérgio e Odair Assad também estudaram com a mesma professora dos irmãos Abreu - Monina Távora, infelizmente falecida neste ano de 2011 - e se tornaram dignos sucessores do Duo Abreu a partir do final da década de 1970. O primeiro LP do Duo Assad foi gravado em 1977, já contendo um concerto de Radamés Gnattali, para dois violões, oboé e orquestra de cordas, dedicado ao Duo Abreu. A partir daí veio uma carreira também gloriosa que perdura até os dias de hoje. Seu principal disco talvez seja o de 1987, intitulado Alma Brasileira, em que eles tocam um repertório instrumental brasileiro que é a marca do duo, nitidamente sua preferência artística. Ainda na década de 1980 Astor Piazzolla dedicou ao Duo Assad o Tango Suite, uma das obras-chave do repertório para essa formação no século vinte. Pela quantidade de duos inspirados por esses irmãos em todo o mundo, pela quantidade de duos que eles orientaram e pela quantidade de músicas dedicadas a eles, não é exagero afirmar que o duo Assad é o duo mais influente da história dessa
formação, ao lado do Duo Presti-Lagoya.

Outro importante duo que surgiu em seguida no Brasil foi o formado por Luis Carlos Barbieri e Fred Schneiter, no Rio de Janeiro. Esse duo fez importantes gravações e recitais, sendo infelizmente interrompido pela morte prematura de Schneiter. Barbieri continua sua carreira como solista e organiza um dos principais eventos violonísticos anuais no Brasil em memória de seu companheiro de duo.

Atualmente há no Brasil pelo menos dois grandes duos de violões com carreiras internacionais: o Brasil Guitar Duo e o Duo Siqueira Lima. O primeiro foi vencedor do Concert Artist Guild International Competition e gravou a obra integral de Castelnuovo-Tedesco para essa formação pelo Selo Naxos. O segundo excursiona regularmente por diversos países em todo o mundo e também fez algumas importantes gravações.

O VIOLÃO NO RIO DE JANEIRO: Difusão da técnica e da constituição do repertório de concerto, por Marcia Taborda

Antecedentes

Os anos que envolveram a passagem do século XVIII para o século XIX adquiriram significativa importância na trajetória do violão. Foi um período de transformações marcado pelo declínio de quase dois séculos de apogeu da guitarra de cinco ordens, a guitarra espanhola, e de inovações que encaminharam o instrumento para uma nova configuração. Nesse momento de transição conviveram tanto guitarras de cinco cordas simples como guitarras de seis cordas duplas, instrumento bastante difundido na Espanha. Tal fato é diagnosticado por meio da literatura musical e principalmente dos métodos de ensino divulgados na época.

Em 1799 o compositor italiano Federico Moretti, que serviu à corte espanhola como oficial do exército, publicou Principios para tocar la guitarra de seis ordenes. Dada à luz em Madrid, a obra se destaca pelo pioneirismo com que foram abordados os aspectos técnicos relacionados ao ensino do instrumento. O autor fornece ainda raro testemunho desse processo de transição: “Embora eu use uma guitarra de sete cordas simples, me pareceu oportuno acomodar esses Principios para a de seis cordas duplas por ser a que geralmente é tocada na Espanha. Essa mesma razão me obrigou a imprimi-los em italiano, em 1792, adaptados à guitarra de cinco cordas
duplas, pois naquele tempo ainda não se conhecia na Itália a de seis cordas”.

Ficamos assim sabendo que Moretti foi precursor no uso de instrumento com cordas simples; daí o extraordinário desenvolvimento técnico por ele proposto nos Principios. Na Espanha, a guitarra de cinco cordas duplas foi substituída pela de seis cordas duplas, instrumento que não teve acolhida na Itália. Firmou-se então o violão de seis cordas simples.

Tal fato explica o porquê de o instrumento ter se espalhado pela Europa e de lá para as Américas com o nome de “viola francesa”. Embora não seja possível conferir certidão de nascimento ao violão atual, acredita-se que ele tenha surgido em algum lugar fora da Espanha. Cumpre acrescentar que, embora na Espanha a divulgação do instrumento de seis cordas simples tenha sido posterior, o país por certo lhe conferiu certidão de batismo ao desenvolver com extremo apuro técnicas de luteria que estabeleceram padrões de construção aceitos e ainda hoje vigentes
em toda a parte. Dentre os grandes mestres espanhóis na arte de construir instrumentos, destacaram-se Antonio de Torres Jurado (1817-1892), responsável pelo estabelecimento e estandartização das dimensões do violão moderno; Vicente Arias (1845-1912); Manuel Ramirez (1869-1920); e Francisco Simplicio (1874-1932).

Introdução do violão no Rio de Janeiro

Ainda não foi possível precisar data ou fato marcante relacionado à chegada do violão ao Rio de Janeiro no século XIX. É, no entanto, dificílimo acreditar que com o numeroso desembarque de estrangeiros, a partir de 1808, não houvesse também aqui chegado a novidade da viola francesa, instrumento que percorria com sucesso as salas de concerto das principais capitais europeias. Acredita-se que em seu translado para o Rio de Janeiro, a Família Real se fez acompanhar por 15 mil portugueses, número que representaria mais de um quarto da população carioca, estimada entre 43 e 50 mil habitantes. Carlos Lessa observa que “com esse impacto demográfico e de gastos, a cidade bruscamente eleva seu patamar de renda, de atividade, de emprego, de exposição, de riqueza, de inovação de costumes e procedimentos”1. Acrescenta ainda que entre 1808 e 1822 foi registrada a fixação de 4.234 estrangeiros, a maioria dos quais provenientes da Espanha (1.500) e França (1.000).

Dentre os inúmeros visitantes que aportaram na cidade, estava Bartolomeu Bortollazzi, músico que trouxe aos cariocas a novidade da viola francesa. Em anúncio publicado no periódico O spectador brasilero (1826) informa: “Professor de música, morador na Rua dos Inválidos, nº 80, faz sciente ao responsável público que, quem quizer aprender música, cantar, tocar viola, viola franceza ou mandolino, elle ensina”.

É, de fato, muito curiosa a presença desse músico no Rio de Janeiro. Italiano nascido em 1773, Bortolazzi foi um virtuose do bandolim, a quem Richard Hummel dedicou seu concerto para o instrumento. Durante a última década do século XVIII, ele transitou pela Europa, alternando visitas a Viena e Londres. Percorreu a Alemanha e voltou a Viena em 1805, onde publicou um modesto método de guitarra, o primeiro de uma série intitulada Periodical Amusements, num total de 24 edições, constando principalmente canções com acompanhamento de viola francesa. Seu método alcançou grande popularidade, comprovada pelas oito edições que teve em Viena. Como última notícia de suas atividades, registram-se trabalhos publicados em Londres durante os anos de 1806 e 1807.

Embora não tenha alcançado lugar de destaque no reino dos grandes compositores e executantes, Bortolazzi adquiriu importância ao deixar uma obra pequena, mas objeto de difusão e divulgação do instrumento num momento em que este era quase que totalmente desconhecido. É importante sobretudo destacar sua preocupação com a elaboração de um método, pois assim a introdução do ensino de viola francesa no Rio de Janeiro contou com a orientação de um profissional qualificado.

Nos anos subsequentes, notícias relacionadas ao violão começaram a aparecer. Deve-se destacar a importância da impressão musical como elemento difusor do instrumento e de seu repertório. Segundo Mercedes Reis Pequeno, “as primeiras oficinas imprimindo música no Rio de Janeiro surgiram no início do século XIX; alguns desses estabelecimentos se incumbiam de editar e vender músicas”2. Dentre os pioneiros, destacaram-se o dinamarquês João Cristiano Müller, que abriu negócio em 1828; o clarinetista alemão João Bartolomeu Klier (1831); e Pierre Laforge, músico francês estabelecido no Rio de Janeiro por volta de 1834, que se destacou, sobretudo, pela impressão regular de peças musicais, dedicando grande parte de seu catálogo à edição de obras populares, notadamente modinhas.

Coube a Laforge a introdução na sociedade carioca do primeiro método de ensino dedicado à viola francesa, já por essa época denominada violão. Na seção de música do Jornal do Comércio (março de 1837), publicou-se o anúncio: “Na imprensa de música de Pierre Laforge, na Rua da Cadeia, nº 89, acaba-se de imprimir as seguintes peças: Methodo de violão, segundo o sistema de Carulli, e Nava, traduzido do italiano por J. Crocco”.

Em meados do século XIX o violão já estava disseminado na cidade do Rio de Janeiro. O Almanak administrativo, mercantil e industrial do Rio de Janeiro, conhecido por Almanak Laemmert, verdadeira radiografia da organização social, econômica e política da cidade, dá detalhes da estrutura imperial, informando ocupantes dos diversos postos. No âmbito da música são noticiados professores, afinadores, estabelecimentos comerciais, instituições e teatros.

No primeiro ano de publicação do Almanak (1844), os poucos anúncios de professores de música, línguas, pintura e dança eram aglutinados numa mesma seção. Seu sucesso pode ser avaliado pelas dimensões que alcançou já em 1848, ano em que apresentou 29 anúncios de professores de música, 25 de línguas, 12 de desenho/pintura e 9 de dança publicados em seções separadas. Com o aumento do número de anunciantes, o almanaque caminhou para a subdivisão da seção de música em professores de canto/piano, instrumentos e um bloco dedicado aos afinadores de piano.

O violão foi pela primeira vez mencionado no Almanaque no ano de 1847. Entre os 18 professores que se anunciaram, estavam:

Demétrio Rivera - piano, violão e rabeca.
Marzianno Bruni – harpa, piano, canto e violão.
Pedro Nolasco Baptista – ophicleide, flauta e violão
Em 1849, surgiu mais um anunciante:
Luiz Vento – canto, violão francez, violoncelo.

Aspecto curioso que se depreende dos anúncios e que se identificou igualmente com a prática dos músicos de choro é a variedade de instrumentos dominados por cada instrumentista. Eles eram, ao mesmo tempo, capazes de ensinar violão, ophicleide, flauta, harpa e cello, característica reveladora da pluralidade do músico brasileiro e, sobretudo, dos malabarismos típicos que envolvem até hoje a batalha pela sobrevivência em nosso país. Isso demonstra também que à época não havia no Brasil a categoria do artista “virtuose”, capaz de realizar façanhas e de se especializar num único instrumento. O violão teve de esperar muitos anos para alcançar esse patamar, ao contrário de outros instrumentos, como o violino e o piano, que em poucos anos foram apresentados por virtuoses em visita à cidade.

Por essa época, Isidoro Bevilacqua, estabelecido no Rio de Janeiro em setembro de 1846, divulgou, no Catálogo Geral das publicações musicais editadas pelo estabelecimento de piano Bevilacqua & C, a edição do método Carcassi (nº1166), traduzido por Rafael Coelho Machado - Methodo de violão, composto e dedicado aos seus discípulos, dividido em três partes, completo e encadernado, s.d. Passo importantíssimo para a difusão das técnicas necessárias à execução do repertório de concerto, esse método alcançou enorme sucesso e especial repercussão no ambiente violonístico, contando com inúmeras edições mantidas até os dias de hoje.

Dom José Amat, professsor de piano e canto que emigrou da Espanha para o Rio de Janeiro em 1848 e personalidade que teve atuação marcante no movimento de fundação da Imperial Academia e Opera Nacional, foi também um importante divulgador do instrumento. Na pequena biografia que faz de Amat, Mello Moraes Filho leva a crer que, em suas atribuições no ramo do bel canto e as aulas que ministrava, Amat fazia-se sempre acompanhar de um violão.

Importante informação da entrada do violão em salas de concerto foi dada por Curt Lange no artigo La muerte de Gottschlak, su repercussion en Rio de Janeiro. Em 31 de agosto houve uma reunião musical no Clube Mozart, da qual participaram José e Ada Heine, Pedro Ferranti, André Gravenstein, o barítono Orlandini e os irmãos Arthur e Annibal Napoleão. “Houve também guitarras, flauta, saxofone e um público tão numeroso que mal se podia transitar”.3

O semanário Vida Fluminense, na crítica que faz ao concerto, informa que a sociedade “foi palco para uma rara apresentação violonística”: “Lisboa, um dos amadores mais notáveis do Rio de Janeiro, começou a desferir do seu violão sons tão repassados de melodia que deixavam em dúvida o instrumento de que eram arrancados. Todos sabem que o violão não se presta facilmente aos cantos ligados, nem à pureza dos sons se o trecho que vai executar-se requer velocidade de digitação. Pois bem: ouçam a fantasia da ‘Traviata’ e a ‘Faceira’ e digam-se depois se continuam a pensar assim.”

Trata-se de Clementino Lisboa, engenheiro formado e violonista amador. Em artigo publicado na revista O violão (1929) e redigido a partir de informações dadas pelo pianista Arthur Napoleão, Lisboa é lembrado como o “primeiro heroe” a apresentar o instrumento em versão solista.

Na passagem do século, vindo de Campos de Goitacazes, chegou ao Rio de Janeiro o músico Ernani de Figueiredo. Na cidade, conheceu músicos, violonistas, apresentando-se em audições públicas e particulares, tão comuns na época. Segundo conta, a primeira apresentação foi realizada na antiga Maison Moderne. A esta, seguiram-se audições no salão do ex-Casino Commercial, no Conservatório Livre do Rio de Janeiro, no Theatro São Pedro e no Club Gymnástico Portuguez, no qual o violão solista aparecia em meios aos mais variados grupos de câmera.

Em julho de 1916, chegou ao Brasil o violonista e compositor paraguaio, Augustín Barrios Mangoré. Destacado concertista, apresentou-se com frequência na Argentina, Uruguai, Chile, Venezuela, incorporando nessa trajetória a riqueza de ritmos da latino-américa, somando-os à tradição do violão espanhol. Sua obra, especialmente a monumental La Catedral, enriqueceu a literatura do instrumento, utilizando recursos técnicos de escalas, arpejos e trêmolos a serviço de sua privilegiada musicalidade.

Seu primeiro concerto público no Rio de Janeiro ocorreu no dia 09 de agosto de 1916, no salão nobre do edifício do Jornal do Commercio. Na primeira temporada carioca, Augustín Barrios realizou ainda dois outros concertos, em 19 de agosto e 09 de novembro, ambos no salão nobre da Associação dos Empregados do Comércio, constando o programa de obras de Arcas, Aguado, Barrios, Coste e Giuliani.

Em 1917 os cariocas receberam a visita da violonista espanhola Josefina Robledo que, entre tantos méritos, possuía a credencial de ter sido aluna direta do grande Tárrega, com quem iniciou seus estudos aos sete anos de idade, encerrandoos em 1909, ano da morte de seu mestre. O primeiro concerto de Robledo no Rio de Janeiro realizou-se em 30 de agosto de 1917 no salão nobre do Jornal do Comércio. Dividido em três partes, a violonista reservou a parte central para a música de câmara, apresentando-se em duo com o violoncelista Fernando Molina.

Josefina Robledo apresentou-se ainda em dois outros recitais. A violonista foi ovacionada e a crítica reputou-lhe o mérito de conseguir interpretar magistralmente em um instrumento “tão rudimentar e de limitados recursos”. Além de impressionar pela técnica, habilidade de execução e utilização dos recursos expressivos do violão, Robledo marcou sua estadia no Rio de Janeiro também pelo trabalho didático que desenvolveu. Foi responsável pela divulgação e pelo estabelecimento dos fundamentos da chamada moderna escola de violão, mais especificamente da escola de Tárrega, fato que pode ser encarado como um divisor de águas na trajetória do ensino do instrumento no país.

Nesse período, o grande mestre do violão no Rio de Janeiro foi Joaquim Francisco dos Santos, conhecido por Quincas Laranjeira. Nascido em Pernambuco, veio para a cidade com seis meses de idade. Dedicou-se ao estudo do instrumento sem o auxílio de um professor, buscando nos antigos métodos de ensino - Carcassi, Carulli, Aguado, Antonio Cano - a informação necessária ao seu aprimoramento. Frequentador da Rabeca de ouro, estabelecimento de música situado à Rua da Carioca, era conhecido e querido no meio musical. Como bom chorão, integrou a Orquestra do Rancho Ameno Resedá, tradicional agremiação carnavalesca da qual faziam parte músicos de primeira linha da cena carioca. Formou diversos músicos, entre os quais Levino Conceição, José Augusto de Freitas, Antonio Rebello. Aliás, ao que parece, não havia violonista na cidade que não mantivesse contato e desfrutasse dos conhecimentos musicais de Quincas. Ele foi precursor do ensino de violão para “senhoras da boa sociedade”, movimento que tomou corpo em fins dos anos 20,contribuindo com a transcrição de canções para as quais provia o acompanhamento, material que passou a publicar no suplemento dominical do Correio da Manhã a partir 1927.

Em fins de 1928, o lançamento da revista “O violão” marcou novo momento na trajetória dos violonistas; pela primeira vez contariam com espaço próprio para a circulação de ideias, veiculação de trabalhos, músicas, técnicas, etc. Muito rica em informações, a revista se revelou uma verdadeira vitrine do violão carioca em suas diferentes frentes de atuação. Publicava artigos sobre a história do instrumento, perfis de artistas, acompanhamento de canções tradicionais, obras para violão solo, fotos de violonistas, anúncios de professores, venda de instrumentos, além de dar notícias do movimento de violão na cidade e em alguns outros estados brasileiros. Enfim, a revista colocava o violão na pauta do dia, ensejando verdadeira discussão sobre as possibilidades de realização do instrumento e defendendo, sobretudo, a bandeira de “nobilitar o violão”. Sob o ponto de vista técnico, a publicação destacava os ensinamentos de Francisco Tárrega, tornando-se porta voz da “moderna escola do violão”.

No ano seguinte o Rio de Janeiro recebeu a visita de dois ilustres concertistas: Regino Sainz de la Maza e Juan Rodriguez, artistas cuja passagem pela cidade foi amplamente documentada pela revista “O violão”. Em 29 de julho, José Augusto de Freitas fez sua estreia no salão nobre do Instituo Nacional de Música. Nascido em 1909 na cidade de Pomba (MG), Freitas veio para o Rio de Janeiro ainda na infância. Como muitos violonistas, iniciou os estudos sozinho até encontrar Quincas Laranjeira, com quem aprendeu a técnica e o repertório dos clássicos. Teve ainda aulas com Augustín Barrios. Posteriormente passou a lecionar violão. O ano musical se encerrou com a presença de Augustín Barrios, então cognominado “O rei do violão”, que retornou à cidade para duas apresentações. Depois disso, o violão mais uma vez saiu de cena, contando com iniciativas isoladas que não chegaram, no entanto, a denotar efetivo desenvolvimento e amadurecimento artístico/profissional dos violonistas cariocas.

Em 1931, surge a revista “Voz do violão”, que embora deixasse transparecer certa influência de “O violão” no que tange à impressão de músicas e aos artigos dedicados à evolução histórica do instrumento, apresentou-se como uma publicação “menos comprometida” com a meta de nobilitar o instrumento, pois reservou mais espaço e atenção às notícias do ambiente radiofônico e discográfico.

Entre os violonistas que chegaram a alcançar grande desenvoltura no instrumento, alguns tiveram atuação marcante nas gravações e no rádio, como Rogério Guimarães, por exemplo, que foi por muitos anos líder de conjunto e compositor de inúmeras obras para violão solo. No entanto, à exceção de João Pernambuco, que marcou seu nome na história do violão pelas composições e pelo
reconhecido talento de executante, e de Quincas Laranjeira, que nos legou a tradição do ensino do instrumento, acreditamos que o grande conhecedor do violão no Rio de Janeiro no período foi, de fato, Heitor Villa-Lobos.

Embora Raul Villa-Lobos tivesse se esmerado na educação do filho, incentivando-o a dominar inúmeros instrumentos, como violoncelo e clarineta, foi acompanhado de um violão que Heitor se embrenhou nos recantos culturais cariocas, frequentando não apenas as grandes rodas de choro, nas quais conviveu com Quincas Laranjeira, João Pernambuco, Sátiro Bilhar, Pixinguinha, Donga, Catullo e Anacleto de Medeiros, mas também no Buraco-quente, famoso reduto da Mangueira, no qual travou relações com Zé Espinguela e Cartola, entre outros.

José Miguel Wisnik observa: “Villa-Lobos estava devassando uma das fronteiras impostas pelo mapeamento cultural da Primeira República, na qual o violão, o choro e a seresta (sem falar nas batucadas) eram repelidos do estreito conceito de cidadania moral e estética (e reprimidos policialmente, quanto mais populares)”4.

O conhecimento do violão, no entanto, não foi adquirido apenas nas rodas de choro. Villa-Lobos o estudou segundo os modernos ensinamentos dos guitarristas espanhóis, influenciados, sobretudo, por Tárrega e seus discípulos: Miguel Llobet, Domingo Prat, Josefina Robledo e Emílio Pujol. No lendário encontro do compositor com Andrés Segovia, ao tomar-lhe o violão para executar algumas de suas obras, contou: “Eu sentei, toquei e acabei com a festa. Segovia veio depois me perguntar
onde eu tinha aprendido a tocar. E eu lhe disse que não era violonista, mais sabia toda a técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc”. O compositor tinha perfeita consciência de seu valor violonístico e gostava de repetir que “No Brasil ninguém tem a minha técnica”. O fato é que Heitor chegou a gravar comercialmente o Prelúdio nº 1 e o Choros nº1.

A despeito da reconhecida habilidade de executante, Villa-Lobos demonstrou todo o conhecimento que possuía nas obras que escreveu para o instrumento. Segundo o violonista Turíbio Santos, “pela primeira vez na história do violão, um compositor de uma esfera superior se debruçava sobre o instrumento a fim de produzir uma vasta obra”5.

O ano de 1899 presenciou as primeiras experiências de composição com as obras Mazurka em ré e Panqueca, ambas para violão e infelizmente extraviadas. Villa-Lobos escreveu para o instrumento até 1950, quando compôs a Cadência, que deu finalmente características de Concerto à Fantasia para Violão e Orquestra. Entre os anos de 1908 e 1912, escreveu a Suíte Popular Brasileira, constituída de cinco peças: Mazurca-choro, Schottisch-choro, Valsa-choro, Gavota-choro e Chorinho, cujos títulos nos remetem à tradição do choro carioca. Em 1920, mais uma homenagem aos amigos de roda, especialmente a Ernesto Nazareth, com a composição do Choros nº1, choro estilizado que, por meio de recursos expressivos, procura evidenciar o caráter de improvisação típico da execução dos chorões.

A obra inaugurou uma série de 17 peças do ciclo denominado Choros, escritos nos anos 20, repertório em que Villa-Lobos, numa explosão de criatividade, juntou as pontas da tradição popular às novas técnicas e estruturas de organização do material musical. Segundo explicação do compositor, os Choros são construídos “segundo uma forma técnica especial, baseada nas manifestações sonoras dos hábitos e costumes dos nativos brasileiros, assim como nas impressões psicológicas que trazem certos tipos populares, extremamente marcantes e originais”6.

O violão, na concepção de Villa-Lobos, extrapolou a tradição musical com a composição dos Estudos, série de 12 peças escritas entre 1924 e 1929 e dedicadas a Andrés Segovia. No prefácio da edição da obra, publicada em 1953 pela companhia francesa Max Eschig, o genial violonista escreve:

“Eis aqui 12 Estudos, escritos com amor pelo violão pelo genial compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Eles comportam, ao mesmo tempo, fórmulas de surpreendente eficiência para o desenvolvimento da técnica de ambas as mãos e belezas musicais ‘desinteressadas’, sem finalidade pedagógica, valores estéticos permanentes de obras de concerto. (…) Não quis alterar nenhuma das digitações que o próprio Villa-Lobos indicou para a execução de suas obras. Ele conhece perfeitamente o violão e se escolheu tal corda ou tal digitação para ressaltar determinadas frases, devemos estrita obediência ao seu desejo, mesmo ao preço de nos obrigar a maiores esforços de ordem técnica. Não quero concluir esta breve nota sem agradecer publicamente ao
ilustre Maestro a honra que me conferiu dedicando-se estes Estudos.”

Depois dos Estudos, vieram os cinco Prelúdios (1940), dedicados à Mindinha, esposa do compositor. O violão aparece ainda na música de câmara, em obras como o Sexteto Místico, e na Introdução aos Choros, obra composta em 1929 e que teve primeira audição no Rio de Janeiro pela Orquestra da Rádio Nacional, com José Menezes ao violão.

À exceção do Choros nº 1, interpretado em 1929 por Sainz de la Maza, o violão de Villa-Lobos não foi ouvido em seu tempo. Não há notícia da primeira audição da Suíte Popular Brasileira. Da série de Estudos, Andrés Segovia interpretou apenas dois. Os Prelúdios tiveram 1ª audição em 1942 pelo violonista Abel Carlevaro, em Montevidéu.

A trajetória do violão no Rio de Janeiro seguiu marcada por episódios, ressentindo-se de atividade contínua. Em 1942, Andrés Segovia, maior nome do violão no século passado, realizou seu primeiro concerto na cidade. O astro do violão retornou ao Rio alguns anos mais tarde. Em 1952 foi criada a ABV, Associação Brasileira de Violão, órgão incentivador da atividade violonística, patrocinadora da visita de inúmeros concertistas ao país, como Isaias Sávio, Maria Luiza Anido, Oscar Cáceres, Narciso Yepes, entre outros. A associação teve também importante atuação junto a intérpretes que estavam ainda em formação, promovendo a realização de cursos de técnica e interpretação. Destacaram-se os jovens Jodacil Damaceno, Turíbio Santos e Antonio Carlos Barbosa Lima, todos artistas que desenvolveram atividades profissionais de grande relevância para o desenvolvimento do violão brasileiro.

Passados quase cem anos da iniciativa pioneira de Clementino Lisboa, do empenho de Quincas Laranjeira, o violão constituiu repertório e lugar próprios para sua difusão ao chegar, enfim, as salas de concerto.

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1 Carlos Lessa. O Rio de todos os Brasis: uma reflexão em busca da autoestima. Rio de Janeiro:Record, 2000, p. 77
2 Enciclopédia da música brasileira. 2ª ed. São Paulo: Art Editora. Verbete impressão musical no Brasil. 1998. p.370.
3 Op. Cit. pg.163
4 José Miguel Wisnik. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: SQUEFF, Enio & WISNIK, José Miguel. Musica: O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, s.d.p.153
5 Turíbio Santos. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: MEC – Departamento de assuntos culturais, 1975. p.5
6 Adhemar Nóbrega. Os Choros de Villa-Lobos. MEC. Fundação Nacional Pró-Memória. Museu Villa-Lobos. 2ª. ed.p.10